以下是我在 100 學年第一學期（大四上）的選修（材質創作與設計系）備忘錄。雖然課程名看起來是在概論材質，也確實是提及材質，其實是藉由每位同學輪番報告包浩斯裡頭的每位師父，大家互相學習這個廣泛被簡化成一種風格的名詞，進而，學習創作者可以更看見事物本質，如「本末與先後次序」、「非禮勿聽非禮勿視」、「民胞物與」與名學等思想，或者不以創作為專業的我，也能親自體驗、學習研究這件事情的嚴謹與重要性，這也是創作者需要學習的。
要論這堂課我受益最大的部分，都要多虧去年暑假時一位學設計的朋友推薦。除了上述提到的授課內容，「做記錄」也是讓我感受頗深刻的一件事情。備忘錄原本是每一堂課結束後的課堂指定作業，硬著頭皮繳了幾回，才發現這樣不但能幫助消化、記憶，以及練習表達，另一方面也和我們在認識包浩斯時所借用的參考資料（教學筆記、學習心得等）平行地互相參照，這是有點難以言喻的感覺。總之，若不是抱持著修營養學分的心態選課，這會是挺值得去上的一門。
2012-1-3 課堂報告： Marcel Breuer
Marcel Breuer 以無接縫鍍鉻鋼管椅子等傢俱製作見長，他評論自己的作品說：「這是一張最不具藝術感，卻具有邏輯性；最不舒適，卻具有機械性精神的椅子。」隨著房車與越野車、效果圖與平面圖等用品的設定條件不同，使用的對象也就不同。 王弼的【周易略例．明象】被夏宇用來發想 【失蹤的象】 ，
和另一首課堂發的 【開始（三）】
都是用語言勾勒出形象，藉以表達一種意思。 得意忘形說的就是表達時的意思、形象到語言由內而外的轉換，而意思沒有固定型態、會自己生長，從發展過程中得到形象。形象的不同就像設計椅子的設定條件不同，隨著不同的分界而有不同的呈現方式（追求舒適或刺激的車、追求視覺效果或空間規畫的設計圖）。
2011-12-27 課堂報告： Josef Albers
創作者的作品會受到過去經驗影響，像 Josef Albers 在包浩斯時任教於玻璃工作坊，其後畫作經常呈現出被光穿透的感覺。他與一些包浩斯成員陸續移居美國，與當時 1920 年代的世界局勢有關：包浩斯的設校與德國威瑪執政共始終，被納粹視為威瑪勢力的一部分、帶有社會主義色彩且延伸來與之對立。同時，也因擔心這些知識分子會帶來更大的反叛力量，因而藉「有反叛意圖」之故關閉包浩斯學校。 關於設計這件事情，我們也是在問「名」是什麼，以及「它」的內涵、用途等。意境沒有固定的型態，所以一個名稱底下是會有許多的呈現方式，這讓我想到第一堂課兩個隔熱墊帶來的啟發：我們可能受到不少「凡號」最常出現的型態制約，因而以為它就是這樣，因此難以跳脫來進一步賦予它收合的功能。
2011-12-20 課堂報告： László Moholy-Nagy 聽，是為了不被名詞所綁住。當外在刺激來的時候，我們的視線得穿透名詞，問那背後是什麼。若沒有知覺時，我們看的、聽的會潛移默化滲入，透過思考、行為顯現出來。【論語．顏淵】中提到：「非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動。」慎選外來資訊，若非有理的就不用接收。而 Moholy-Nagy 剝去外包裝的手法、 van Gogh 知道其他作品的異同而作畫，都是根據表像之外的觀察後所歸納出來的表現。 站在同樣的基礎上才有辦法溝通，若立足點不同（人鬼殊途）則無法對話，變成雞同鴨講，是無效的對話。
2011-12-13 課堂報告： Oscar Schlemmer 受到未來主義對科技追求的影響，以劇場工作坊形式師父最為人知。課堂報告放的芭蕾舞作 Triadisches
Ballett 不只是舞蹈本身，透過他對演員與舞臺空間關係的掌握，呈現在可以看見的佈景、服裝上，而舞者造型多以身體為基準的幾何造型為主，同時也讓碎步、旋轉等舞蹈動作更凸顯。戲劇之於表演藝術類似建築之於視覺藝術，兩者都需要整合各項專業，可以說是考驗戲劇 ∕ 建築作品如何以直觀的眼睛去呈現想像的多功處理技術。 VIDEO 談到臺灣的教育體制與養成時，提到了建築科系學生混淆效果圖與平面圖兩者的現象。平面圖呈現了空間配置，是設計師之間溝通的語彙，而效果圖加上了某些人的期待，像是住宅空間，企圖透過陽光、水滴等「原本就會存在的」元素說服他們：這是其他人怎麼看到你住的地方。 這兩者有功能之別，但由於體制轉向，使得非技職學生被迫要去聽市場在說什麼。這沒有問題，工作除了是自我實現，也得吃得飽穿得暖。微妙的觀察是：我們得做些正經事，但似乎沒什麼商業價值，或者反過來，做點事情讓生活過得去，至於價值啊內涵啊，等你真正在某領域佔到位子再來說。也許這關乎平衡點的取得？
2011-12-06 課堂報告： Lyonel Feininger 感於外，覺於內。前者，我們透過視、嗅、味、聽與觸等感官被動接受外來的刺激，而後者是「決定」這些感覺如何被每個人的心智所記憶。藝術可以說是兩者的中介，它使缺席的部分存在（英文的 make absence being 較能傳達語意）。有「覺」的發生，讓外來刺激進到個體，我們可以叫它經驗。由於每個人的心智都不同，先天後天的影響都有，導致每個人對同一種刺激的感覺也不同，在表達、詮釋或創作時，也都會有不同的呈現方式。 創作的問題在哪裡？若既非題材，也不是素材，那麼有可能是在更切乎於刺激內化成為心智的一部分、形成經驗的過程中。 我們習於將正面解讀為好的部分，反之亦然。其實，「負」在這裡可以看作是負空間，也就是主體之間的空間，或者說 exclusive (not
including) 。
2011-11-29 課堂報告： Wassily Kandinsky
再延續對開放系統與封閉系統的描述，這次以社會主義 <-> 自由主義意識形態、侯孝賢 <-> 好萊塢電影為例。前者，討論到公平這件事情，社會主義類似於齊頭式的平等，由社會提供各種福利與公共建設，而自由主義像是起跑點的平等，人人都得從自己的起跑點各自打拚。課堂上提到各得 ∕ 不得其所的現象（物暢其流 ∕ 出清大拍賣），設計涵蓋範圍可以說是關於於眾人之事便是。我們有好的、值得一試的想法，於是透過純熟的技術來仔細地設計，運用在眼前的課題，而當不對勁時，該問的是：哪個環節出了問題？並且注意問題的適切（首要問題）性。 後者，好萊塢電影像是英雄等角色、恐懼等感受附加在人物角色上，使得他們帶著完成劇情的任務，走向劇本設定好的封閉式結局。而以侯孝賢的電影作為相對應，人物角色重於故事、攝影剪接數較少，多賴演員本身的技術呈現該角色，這樣的獨立人格也使觀者保有參與的空間，在開放的故事氛圍中找到解讀的方式。
2011-11-22 課堂報告： Paul Klee
我們經常是處在森林裡被身邊的一草一木迷惑、驚艷，以為看見事物的解方而手舞足蹈。但卻忽略了，看見事物的全貌是從脈絡著手，然後從一次一次的練習中訓練自己從置高點看問題。而事有本末先後次序，若回答這件事情無助於協助我們處理首要的命題，那就是踏入誤區。
現實生活中，問題常是牽涉許多面向。以美國為首的實證主義則以問題範圍的限制（封閉系統），進而縮小涵蓋範圍，從有限的條件中尋求解答，但可能只回答到看似與核心有關的表層。而中國從春秋戰國以來的處理方式，則是從想像能力著手，透過爬梳脈絡去追本溯源，去想像現在不存在、但從過去就開始累積的「本」。「慎終追遠，則民德歸厚矣。」這是與實證論相對的想像能力有關。
「民胞物與」談的是培養人民想像一己跟環境的關聯，像是秋狩。
計算與想像，是兩種回答題目的方式。根據不同場合、對象與狀況，首先是問對問題，然後決定採取什麼樣的「計算與想像」的比重去做。也許，唯一不變的是變動。在變動的過程中，「回答」這件事情可以看作是選擇哪一種路徑、策略的練習。如此，實證是對變動的因應策略，想像是從許多變動中找交集，回溯共通點之中的本源？
2011.11.08 課堂報告： Johannes Itten Johannes
Itten 帶領學生做呼吸練習，在當時被人視為與神祕主義相關聯。「神祕主義」是什麼？每個人對同一件事或同樣說出來的話有不同的理解與詮釋，而神祕主義又是指涉「自然」狀態的、「自由」狀態的，還是「非自然」狀態的理解？ 自然狀態與非自然狀態相對，前者是物理性的，包括對物體的（手拍球球彈起）、對人的（人性），後者是不可知的、難掌握的狀態，像是乩童起駕；而自由狀態從自然狀態是指人。康德其論述之所以受矚目，在於顛覆希哲以來的事件人的思考方向，從對主體的了解、進行「瞭解」這件事情下手。類似於在他之前兩千年的老莊思想，就曾進行類似的探討，是「意識」一說發源。 Johannes
Itten 的基礎教育提及層次、色彩、明暗、質感與造型原理， 備註 : 拋下成見、評論，從建立材質與其他材質之間的直覺下手。
2011.11.01 課堂報告： Mies van der Rohe 「你們說的結構不是我所指的結構」 van der Rohe, Mies 以美國為主流的大眾文化在無形中影響我們很深，很容易忽略了事物成形的脈絡。要跳脫流於形體的觀察與詮釋，應當從幾個問題切入思考：「是誰說的？他又是站在什麼樣的位置說這些話？」我們是受了時代改變的眼睛，所以能看見也容易接受現時世界的運作，而這些熟悉的感覺容易讓人無感於尚未被（或少人）提出的觀點。 研究／報告這件事情：「小題大作」是先對該議題概觀式的了解，再來是找到一、兩個對主題起關鍵作用／影響主題發展的部分深入討論。
2011.10.18 雲門舞集的「流浪者之歌」：現代舞（當代作品）的表現方式與訴求不同於傳統的藝術經驗，最大的特點在於「由觀者自行參與其中」。 看到了什麼？「枯藤、老樹、昏鴉」是純粹的描述、營造氣氛，像是「現象學解釋法」描述所觀。 也許不存在「看不懂」這件事情：會錯「意」，「意」是方向（意像）而非結論（意指、想表達什麼）。 處理外在刺激的兩種方式： 「感」：閱聽者不須憑藉知識體系，純粹感受；「知」：閱聽者須依賴創作者、生產者賦予的知識體系。或許以上兩者是「純粹感受」與「知識體系」所佔比例決定？
2011.10.04
「同此情」的想像能力：近義字如同理心、設身處地。所有之於「我」之外的人事物（第三者）在某一時空的作為，是其衍生出的產物（創作、行為等），而他們的生命 ∕ 精神狀態是第三者的態度，也是產物的材質。如梵谷繪畫出他對世界的認識，若需詮釋或理解他的作品，勢必得想像「梵谷的狀態」是什麼？面臨什麼狀態？她選擇如何自處？等問題。 1960 年代二戰後對藝術商品化的省思：回到第一堂課所討論「各個位置藝術家如何自處」的部分，創作到頭來是為了忘記創作本身，擺脫「複製」這蛀蟲狀態。身為原本技法的傳承變體，創新可作為遠離「蛀蟲」狀態的指引。 「趨於穩定 ←→ 變動」二元並存於同一對象的狀態是隱晦卻長存的。趨於穩定的過程中難免變動，而變動又同時使變項趨於穩定。
2011.9.27 課堂前，老師拋出兩個問題並說明：什麼是極簡？國內從設計面出發，而國外原始的想法是創作與商業行為避免重疊；實證主義對質與量的衡量方式帶來的矛盾：如教學評鑑。 全片從實到虛、由淺入深的闡述溫德斯對電影與創作的看法。首先，聲音必須透過媒介始得以被傳遞，是溫德斯在「里斯本的故事」中主要傳達的想法之一。同時，聲音與其他電影元素做為材質，藉由聲音，里斯本的風景也隨之被帶出來，像是建築的質地、人們的活動等。藝術創作的反思、接近片末也是找到導演時，「看不見的是至高無上」帶來一場精采的論辯：回到極簡。
2011.9.20 這學期的第一堂課從 庖丁解牛的故事 開始。從庖丁工作的過程中，說明了唯有純熟的技術才能在創作的過程中不受阻礙、概念發揮的空間延展。以現代人唱歌看歌詞、用筆寫字的過程為例，對於準備詮釋的內容需要具備一定的熟悉程度。唱歌時對歌詞、編曲、配器等元素的掌握，或者書寫過程對文字的了解等，分別影響了最終作品呈現的完整性、是否能流暢的表達。 作品的呈現會受到以下變數影響：環境、藝術家、閱聽者以及工具。科技日新月異的推陳出新，創作媒材因而豐富了最終呈現的樣貌，然而，科技作為工具如同五花八門的開架式商品一樣，創作者更脫不開「工具」作為練習的泥淖。記得去年校慶講座上，設計師李根在先生曾提及「設計，是為了忘記設計」這個想法。關於設計這件事情，也許最終目的是為了忘記設計本身技術面的操作，創作者才有機會進行省思。 伯樂與千里馬的比喻讓我感觸很深。藝術管理作為主修科目，將我從系上的表演藝術領域漸漸推展至不甚熟悉的視覺領域，不論是哪一個領域，對於中介者 / 經紀 / 守門人角色的需求都是難尋且量大的。 課堂至此為一段落，某生提問帶起了一番討論：除了專職藝術家較能推出在質量上均達水準的作品，那麼位在金字他頂端之外的創作者該如何自處？ 論創作的精神層面，也許金字塔各個階層都是旗鼓相當，他們的差別表現在作品曝光的力度與程度，這部分牽涉到經紀人與大眾傳媒運作的影響。 Howard Becker 認為，藝術家以專職、民間與素人藝術家等方式與這個世界發生連結。從事業餘創作如編織、拼布等項目，所求與頂端的專職藝術家不同。藏身在街頭巷弄不起眼的老婦，不一定會有影響世界、喚起意識覺醒的抱負，可能是傳承、興趣，或者不過是做為日常生活的調劑罷了。 這個問題背後是即將步入社會的學子們的煩憂，不妨從勞力市場、社會變遷等社會議題著手，看看我們的生活環境面臨什麼狀態，是否又開啟了不同的可能。 回到創作者的媒材上，課堂結束前讀了 夏宇的詩【聽寫】 。閱聽人不一定能意識到一個作品是如何經營出蠱惑他們的效果，創作者需著重的反而是一開始的準備工作。提及的例子是 Bauhaus 的 Paul Klee 、 Kandinsky 與 Itten 在色彩學等處的研究。
